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看呀米奇

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看呀米奇
藝術家羅伊·利希滕斯坦
年份1961
媒介帆布油畫
尺寸121.9 cm × 175.3 cm（48 in × 69 in）
收藏地華盛頓特區國家美術館（由作者遺贈）

《看呀米奇》（或《看呀米奇！》）是羅伊·利希滕斯坦於1961年創作的帆布油畫。這幅畫被公認為是連接羅伊的抽象表現主義和波普藝術作品之間的橋梁，以其諷刺幽默和審美價值而聞名，同時這幅畫也是首個由藝術家運用本戴點（英語：本戴点）、對話框和喜劇圖像作為創作源泉因而創作而成的藝術作品。利希滕斯坦去世後，這幅畫被遺贈給華盛頓特區國家美術館。

《看呀米奇》這幅畫以利希滕斯坦在20世紀50年代末創作的連環漫畫的人物畫為基礎，標誌着利希滕斯坦首次充分運用繪畫技巧以再現近乎忠實的流行文化作品，進而評論和諷刺了當時的正處於發展中的視覺圖像批量生產工藝。在這一點上，利希滕斯坦開創了一個影響深遠的主題，該主題不僅對20世紀60年代的波普藝術產生了影響，也在持續影響着當代藝術家的作品。利希滕斯坦借用了一本關於米老鼠和唐老鴨的一次釣魚事故的唐老鴨插圖故事書。不過他對原畫進行了大改，包括修改配色方案和視角，同時也進行了一些自述。

這件作品可以追溯到利希滕斯坦的首次個展。藝術評論家們認為，這件作品無論是作為波普藝術作為一件普通的現代藝術作品的一大進步是革命性的。後來，這幅畫又出現在羅伊1973年的畫作《藝術家工作室——看呀米奇（英語：Artist's Studio—Look Mickey）》中，可以看出這幅畫被掛在了利希滕斯坦工作室護面牆很顯眼的位置。

背景

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在20世紀50年代末和60年代初，一些美國畫家開始將連環漫畫的圖像和主題融入到他們的作品中，利希滕斯坦就是其中之一，他於1958年開始繪製漫畫人物。1960年，安迪·沃荷首次嘗試創作了這種風格的畫作。利希滕斯坦這時並不了解沃荷的作品，他於1961年創作了《看呀米奇》和《大力水手》[1]。利希滕斯坦1961年的這些作品，尤其是《看呀米奇》，被認為是他從他早期的連環漫畫波普藝術邁出的一小步。[2] 利希滕斯坦基金會表示，《看呀米奇》是由小金書系列改編而來的。[3]國家美術館指出，其源文本是1960年由卡爾·比特納創作，由迪士尼公司出版的《唐老鴨失物招領》，其中的插圖由鮑勃·格蘭特與鮑勃·托頓繪製。[4][5]另一種理論認為，《看呀米奇》和《大力水手》就是泡泡糖包裝紙的放大版。[1]這便是利希滕斯坦是眾多作品中首件標誌着利希滕斯坦裁剪了原畫以使觀眾更接近場景的第一幅。[6]

許多故事都聲稱它們記述了《看呀米奇》被創作時的靈感時刻。評論家愛麗絲·戈德法布·馬奎斯寫道，利希滕斯坦這位藝術家曾回憶說，他的兒子曾指着一本漫畫向他挑釁：「我敢打賭你肯定畫不了那麼好」。[7]另一位評論家說，利希滕斯坦的兒子和他兒子的同學曾嘲笑他十分抽象、令人費解。利希滕斯坦畫這幅畫是為了向這些人證明自己的能力。[8]美國畫家艾倫·卡普羅（英語：艾伦·卡普罗）曾在提及Bazooka Dubble Bubble 泡泡糖包裝紙時對利希滕斯坦表示說：「你不能用尚賽的畫教人關於色彩的知識，你只能用這樣的東西教它。」隨後，利希滕斯坦向他展示了一張唐老鴨的照片。[9]

在利希滕斯坦的漫畫職業生涯中，他會時不時對漫畫素材的色彩稍作改動。[10]據馬可·利文斯通說，利希滕斯坦早期的漫畫主題運用一種「很明顯源自德庫寧的鬆散和即興的風格」。[1]藝術史學家喬納森·芬伯格描述利希滕斯坦1960年的畫作：「……有米老鼠的抽象表現主義，風格上與德庫寧的《女性》接近」。[11]當里奧·卡斯特里同時看到利希滕斯坦和沃霍爾二人的大型連環畫作品時，他選擇只展出前者的作品，這讓沃霍爾創作出了《坎貝爾湯罐》系列作品，以此來避免與利希滕斯坦當時更精緻的漫畫風格競爭。[12][13]他曾言：「我必須創作出一些實實在在地有巨大影響力的作品，充分彰顯出我的個人風格，這樣我的作品才能跟利希滕斯坦和詹姆斯·羅森奎斯特的作品區分開來，而不是看起來像在和他們做同樣的東西。」[14]利希滕斯坦涉足漫畫業讓沃霍爾捨棄了自己原來的主題。[15]儘管後來利希滕斯坦仍繼續使用一些原有的素材，但繼1961年之後，他放棄了像大力水手和米老鼠這樣一眼就能認出的素材。[16]

1961年秋，羅格斯大學一名教師艾倫·卡普羅把利希滕斯坦引薦給了同時是藝術品經銷商也是利奧·卡斯泰利畫廊 (Leo Castelli Gallery) 館長的伊萬·卡普（英語：伊万·卡普） 。利希滕斯坦給前者展示了幾幅畫，但其中沒有《看呀米奇》。反而是他的另一幅畫《女孩與球》給卡普留下了深刻的印象，幾周後卡普決定展出利希滕斯的畫作。[3]

描述

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這幅畫是利希滕斯坦最早一批的非表現主義的作品之一，標誌着他對本戴點的首次運用，他用這種點來賦予畫面一種「工業風的」半色調效果。同時，這幅畫還是他首次以對話框[3]和漫畫為素材創作的作品。[17]這件作品中有明顯的鉛筆痕跡，那是用塑料毛狗刷（一種斜角刷）把油畫顏料塗在畫布上製成的。[3]直到利希滕斯坦去世，《看呀米奇》這幅畫都被認為是他最具突破性的作品。[18]

"有一天，我突然想到要做一些看起來與連環畫插圖一樣的作品，而不使用當時的藝術符號：厚薄顏料、書法線條以及所有在20世紀四五十年代成為繪畫標誌的東西。我會創造出讓人聯想到真正連環畫的符號"。
—利希滕斯坦談到他風格的萌芽[19]

在批量生產帶有繪畫風格的插圖時，利希滕斯坦將圖畫色彩減少到僅使用三原色，以此來進行簡化，這一方式突出了作品的大眾吸引力，並在很大程度上賦予了畫作「波普」外觀。[4]一般來講，本戴點的使用讓藝術家能夠用一些顏色的點點來混合出多種顏色，好似一塊更大的調色板。通過像噴墨打印機一樣混合不同顏色的點，僅使用少量的原色就能形成寬廣的光譜。利希滕斯坦是一名畫家，而不是批量生產的印刷商，他有能力避免這種情況，在不混合現有色調的情況下實現他個人的色調風格。而對於他想要包含在作品中的那些顏色，他都使用了其顏色的顏料。[20]

利希滕斯坦對原作進行了以下修改：他減少了畫面中過多的人物數量並且旋轉了碼頭，這樣一來唐老鴨視線就是看向側面而不是看向碼頭末端。同時，他保持唐老鴨和米奇的位置與原作近乎相同。[21]利希滕斯坦不僅重新設計安排了畫作的空間，還對唐老鴨的身體和釣魚竿的位置做出了調整，消除了唐老鴨身體傳達出的壓力和費力感。[22]他還添加了一個對話框，讓唐老鴨顯得沒有意識到他並未投出魚竿。華特·迪士尼這樣評價唐老鴨：「他長着一張大嘴、一雙躍躍欲試的大眼睛、一個可隨意扭轉的脖子和一個非常靈活的堅實的後背。這隻鴨子幾乎是所有動畫片製作者的理想模特。」[23]利希滕斯坦的繪畫就反映了許多上述身體特徵。[24]

相較原來的素材，畫中唐老鴨身子更向水的方向傾，而米奇的傾斜程度則較小。米奇的臉更紅了。[25]這幅畫作暴露了漫畫書印刷的一些缺陷，比如波浪與黃色天空的界限沒有處理好，產生了一些留白區域。[26]

解讀

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當時人們認為批量生產漫畫排版意義重大且具革命性。[27]評論家們讚賞這部作品俏皮幽默，兼具反叛精神。所羅門·R·古根海姆博物館的黛安·瓦爾德曼表示：「《看呀米奇》是一部寬泛的喜劇，屬於鬧劇類別……」[28]在利希滕斯坦的訃告中，《洛杉磯時報》評論家克里斯托弗·奈特將這部作品描述為「基於抽象表現主義的一個狡猾搞笑的重複」。[18]他寫道，利希滕斯坦對素材「線性清晰度和色彩」的輕微改動增加了畫作的美學價值和宏偉感，而這些特點又通過批量生產漫畫得以加強。人們對利希滕斯坦的普遍誤解來源於：在他最著名的那些作品中，他故意掩蓋其細緻的繪畫方法，因為他很膚淺地追求畫作要看起來像是工業生產的波普文化人物的複製品。[29]格雷厄姆·貝德爾寫道：「事實上，利希滕斯坦的畫作看起來更像是工業生產出來的，而不像畫在紙上的。」[30]《看呀米奇》被認為是一種自指，即觀眾可以通過藝術家畫的東西看到藝術家的影子。[31]

《米奇》的反光元素令人想起卡拉瓦喬的《水仙花》。[32]

貝德爾觀察到，《看呀米奇》這幅作品既反映了藝術過程，又體現了利希滕斯坦的新繪畫技巧。他認為這可以看作是一幅自畫像，因為它「清晰地將畫作創作者置於其中心自我欣賞的閉合迴路中」。畫中唐老鴨站在利希滕斯坦的藍色「rfl」簽名處注視着水中的倒影，「那簽名就像是畫家的替身」，這讓人想起卡拉瓦喬的《水仙》，畫中的人物凝視着自己水中的倒影。[32]這幅畫被看作是關於利希滕斯坦藝術家的地位的一個諷喻，儘管抽象表現主義占據主要地位，但他仍被培養要發揚他的現實主義本能。從這個角度看，米奇就成了一個凌駕於利希滕斯坦之上的「現代主義先鋒」超我，嘲笑他的倒行逆施。[33]

利希滕斯坦使用紅色本戴點為米奇的臉着色。據一些藝術評論家說，這一做法使角色看起來面色紅潤。其他一些解讀則為，這種色彩僅僅是角色皮膚本身的顏色，或是一種「健康的光澤」，因為米奇一直以來都被視為一種有皮膚而不是毛髮的生物。[34]還有另一種解釋說米奇的臉之所以是紅色的，是因為他在努力憋笑以及掩飾自己對唐老鴨釣上來魚的難以置信，因為在原素材中，米奇說要是唐老鴨能把魚抓到，他就可以把魚當做午餐。米奇對此感到好玩，覺得自己高高在上。[35]「臉紅派」解釋的擁護者們以畫中不均勻分布的紅點做為依託，但其他人很快指出，當時利希滕斯坦的本戴點技術仍停留在初級水平，直到1963年，他才想出使用模板（一種通過網點將液體塗料壓到表面上的技術）來呈現均勻分布的點[36]。

正是這種張力——高度敏感的感覺與完全的麻木、身體的亢奮與感官體驗的麻木--讓《看呀米奇》栩栩如生。
格蘭納姆·貝德爾[37]

格雷厄姆·貝德爾（Graham Bader）將其描述為這幅畫的敘事引擎，並指出唐老鴨高度敏感的視覺感知和其遲鈍的觸覺感知的同時出現創造了一種趣味性：他沒有感覺到自己襯衫後有一個魚鈎。從這個意義上說，利希滕斯坦選擇了描繪一個以增強的視覺意識和缺失的觸覺作為主題的素材：

唐老鴨是一個割裂的主體，一面是敏感，一面是麻木；視覺上，也既有立體感又具平面感：比如，唐老鴨的臉是這幅畫中最具視覺欺騙性的元素，而他的夾克則與背後的圖式波浪融為一體，顯然是最平面的元素之一。事實上，畫中呈現的唐老鴨是視覺與觸覺分離的。《看呀米奇》這幅畫中，是氣泡中的文字將視覺與觸覺分開，同時又標誌着二者間的相互轉換，而這些文字是唐老鴨（和利希滕斯坦）將引入畫面的，它上方氣泡中的文字被它手中的魚竿一分兩半，魚竿還差一點就打到了它的屁股。

——貝德爾[37]

利希滕斯坦涉足波普藝術領域後，經常探索與視覺相關的主題，比如他早期的作品《我可以看到整個房間…裡面沒有人！》以及《看呀米奇》[38]。在《看呀米奇》中，唐老鴨瞪大的眼睛暗示他感覺自己釣到了一些大東西，而米奇安閒的小眼睛則表明他並不相信唐老鴨釣到了任何重要的東西。[39]就像其他利希滕斯坦創作的包含人物透過一些物件望東西的作品一樣：如透過潛望鏡（《魚雷…洛斯！》）、鏡子（《鏡中女孩》）或窺視孔（《我可以看到整個房間…裡面沒有人！》），《看呀米奇》這幅畫（唐老鴨看自己在水中的倒影）是一個典型的以視覺為主題的例子，他使用敘事和一些視覺元素來突出這一主題。[38]

流傳

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利希滕斯坦將這幅畫收錄在其在 Leo Castelli 畫廊舉行的首次個展中，該展覽於1962年2月10日開幕，開幕前所有作品均已預售[7]，展覽周期為 1962年2月10日至3月3日，[40]展出作品包括《訂婚戒指》、《砰》和《冰箱》。[41]利希滕斯坦將這幅畫融入了《藝術家工作室——看呀米奇》（1973）一畫中。畫面中《看呀米奇》這幅畫被懸掛在了牆上很顯眼的位置，旨在將他的工作室描畫成理想的工作室，並透露出他大受評論家和公眾歡迎，從而肯定了他對波普文化流派的選擇。[42]在多年後回憶《看呀米奇》時，他說：

我突然萌生了創作一幅不做明顯改動的（卡通畫）的想法……我沒怎麼認真地畫了一幅，就為了看看它大概是什麼樣子的。但是畫着畫着，我就有點想把它化成一幅畫，並最終形成了一種審美表達，我最初可沒想這麼做。之後我又回到更抽象的繪畫風格，至少努力那樣做。我把這幅卡通畫掛在了我的工作室，它十分抓人眼球，看起來確實有些令人敬畏。我根本無法將我的目光移開它，它仿佛一直在阻止我以其他任何一種方式畫畫，從那以後我決定認真做這件事……這麼說吧，它在我的畫架上放了一個星期。我就是想看它會是什麼樣子，我努力把它做成一個藝術品，並不只是單純地照抄原作。我意識到這樣畫比其他方式引人注目的多。

——利希滕斯坦，[43]


利希滕斯坦在1990年承諾將這幅畫捐給華盛頓國家美術館，於是這幅畫在他1997年去世後被遺贈給了美術館。[4][44]直至2012年11月，這幅畫都在館中永久展出。[45]

哈羅德·羅森伯格曾這樣描述利希滕斯坦對漫畫素材的再創作：「……連環漫畫中的米老鼠和利希滕斯坦的所畫的米老鼠之間的區別在於藝術史，換句話說，利希滕斯坦在創作時腦子裡想着博物館（思考這幅畫將如何在展出在博物館，在藝術史中將占據怎樣的地位）。」[46]

參見

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參考資料

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文獻

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外部連結

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